Giorgio Battistelli è nato ad Albano Laziale nel 1953 ed è un compositore italiano. Fondatore di vari gruppi di ricerca sperimentale, dopo aver diretto dal 1992 il Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, ha assunto nel 1996 la direzione artistica dell’Orchestra Regionale Toscana. Le sue composizioni sperimentano l’interazione fra linguaggi diversi: in particolare, fra teatralità e musica. Svolge parallelamente all’attività compositiva quella di organizzatore musicale.

E’ stato direttore artistico della Biennale Musica di Venezia nel periodo 2004-2007, dell’Accademia Filarmonica Romana, e della Fondazione Arena di Verona nella stagione 2006-2007. È accademico effettivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, e direttore artistico dell’Orchestra della Toscana (ORT). Le sue musiche sono edite da Ricordi.

Com’è stato il suo approdo al Festival?

Il direttore viene in genere chiamato dal Presidente della Biennale; il primo a chiamarmi fu Franco Bernabè, nel 2004. E’ un incarico che in genere viene dato a musicologi o a critici, raramente è stato affidato a musicisti o esecutori.

Che cosa pensa del calo di intensità che si è avuto in questa manifestazione dalla morte di Labroca (1973)?

Diciamo che non è un problema che riguarda esclusivamente Venezia, ma il mondo della musica più in generale; il modo di pensare la musica è cambiato con una velocità impressionante negli ultimi decenni. E’ un mutamento di natura antropologico-culturale; oggi c’è un consumo della musica molto veloce, attraverso i media: la musica è uno dei tanti mezzi che viene sfruttato e venduto. Questo ha creato un livello di mercificazione molto alto, al di sopra anche delle previsioni adorniane. La musica diventa un veicolo per agglomerare pubblico; quindi c’è la forte concentrazione verso i grandi eventi, non c’è più attenzione, com’era una volta, verso un interprete oppure un tipo di interpretazione, ma c’è un generico interesse verso eventi che vengono costruiti intorno a figure che vengono riconosciute dal grande pubblico. Credo sia principalmente dovuto al passaggio che Roland Barthes definisce “dalla sapienza all’informazione”, cioè dal sapere al venire informati: questo comporta strumentaliz-zazione e mercificazione.

Che importanza ha avuto, secondo lei, il Teatro La Fenice per il Festival e viceversa?

Per quello che riguarda la mia esperienza, il Teatro La Fenice è stato un interlocutore privilegiato; è stato fondamentale stabilire questo rapporto di condivisione per un progetto culturale e di collaborazione anche sotto il punto di vista pratico. Alcune produzioni, sia teatrali che sinfoniche, sarebbero state impossibili senza l’aiuto del Gran Teatro. Il valore della Fenice riesce a stabilire un’armonia, un ponte di collegamento con la Biennale.

E l’incendio invece? Ha arrecato danni alla manifestazione?

Probabilmente la Biennale ha sofferto meno per questa perdita perché utilizza principalmente gli spazi dell’Arsenale, spazi prima dedicati al lavoro industriale per la costruzione di navi e quant’altro, che adesso sono stati recuperati e ristrutturati.

Quanto conta, oggi, il Festival nella musica contemporanea italiana?

Il Festival è stato sempre una vetrina internazionale molto importante; forse è il più importante d’Europa e si trova certamente a livello mondiale.

Io l’ho sempre pensato come un faro d’avvistamento, una torre da cui guardare, osservare quello che c’è intorno, ma anche un faro come punto di riferimento. Quindi, quando si voleva essere informati su ciò che accadeva nel mondo, per quel che riguarda la musica contemporanea, si andava a Venezia. Un po’ come ora accade a Cannes o alla Mostra di Venezia per il cinema: solo che lì ci sono interessi molto più grandi. La musica non riesce più a trovare spazio oggi, c’è il rischio che diventi un oggetto qualunque, una carta da parati. La musica d’arte è sempre più rara, perché si produce musica in base ad una sua vendibilità.

Non c’è una soluzione a tutto questo?

La soluzione è un fatto più socialmente esteso; non riguarda solo la musica ma sta nello sviluppo. Non vorrei ritrarre un quadro catastrofico, ma sta finendo l’energia, bisogna prendere atto che ci sono dei cambiamenti, c’è un ricambio continuo di realtà diverse, il cosmopolitismo, culture diverse che si intrecciano continuamente. La musica d’arte, così, diventa fondamentale per noi, ma non per un indù, per un cinese o un africano. La musica colta a cui dare importanza è altra.

La musica di consumo, inoltre, ha la caratteristica – e lo dice anche il nome – di essere consumata in breve. Il repertorio romantico, per esempio, o quello classico, ma anche molti altri, ancora viene suonato e ascoltato con piacere e con passione, e si parla di secoli che ci separano! La musica di consumo, invece, si disperde nel tempo che la si ascolta o poco più. Oggi l’omologazione guida la diffusione dell’arte, il pubblico in generale prende quello che gli viene offerto.

Che cosa si tenta di esprimere maggiormente, a suo avviso, nella musica contemporanea più recente? Ci sono dei punti comuni a più artisti oppure si tenta un rinnovamento continuo?

È un discorso molto vasto. Certamente c’è, attualmente, uno spaesamento della poetica e dell’estetica perché, e lo dico senza retorica, non c’è più da parte dell’artista la ricerca dentro se stesso. Invece di stupirci, o di metterci in contatto con qualcosa che non conosciamo, la musica contemporanea ci pone delle domande ma ci fornisce anche le risposte. Probabilmente, la frenesia della vita di oggi porta l’ascoltatore a volere per sé qualcosa che lo rassicuri, che lo calmi, qualcosa di consolatorio.